“Na verdade, parece até que esse nome [Hermes] tem alguma relação com a palavra, e o fato de ser intérprete, arauto, ladrão e enganador nos discursos e comerciante: toda essa atividade diz respeito ao poder da palavra.” Nesses termos, em um trecho em grande parte negligenciado do Crátilo, Platão descreve a personalidade de Hermes. Quanto à etimologia do nome, o filósofo supõe que ele derive da junção de duas partes. De um lado, de fato, na primeira parte da palavra figuraria aquele verbo grego que significa “falar”, enquanto na segunda parte aparece uma expressão recorrente também em Homero, que se refere a “idealizar”, a “maquinar”. Assim, conclui-se que o significado de Hermes é “aquele que idealizou a palavra”, “aquele que inventou o falar, a eloquência”.

Mas talvez ainda mais importante, para compreender a natureza de Hermes, seja demorar-se sobre sua descendência, em particular sobre aquele que Platão chama explicitamente de filho do deus inventor da palavra. Desse deus, de fato, teria nascido Pã, um “filho de dupla natureza”, cuja índole intrinsecamente ambivalente já estaria de certa forma inscrita no próprio nome. De fato, aquele que significa “todas as coisas” – pan, justamente – e que vagueia incessantemente em movimento, não pode senão ter uma componente “suave e divina”, a qual “habita lá em cima”, e outra “áspera e caprina”, que permanece aqui embaixo, entre a multidão dos homens. Esse vínculo familiar permite focalizar um ponto decisivo: assim como o filho Pã, também Hermes revela uma natureza dupla, e é justamente em virtude dela que pode atuar como mensageiro entre “lá em cima” e “aqui embaixo”. Isso se confirma, aliás, por outra circunstância, conhecida por meio de fontes distintas e independentes de Platão, isto é, que, unindo-se – e não apenas no nome – a Afrodite, Hermes teria também gerado Hermafrodito, personagem célebre pela presença simultânea de ambos os sexos.

Como é sabido, a confiabilidade das etimologias propostas por Platão no Crátilo vem sendo contestada desde a Antiguidade. No caso específico, embora ainda não exista uma etimologia onomástica confiável para Hermes, a hipótese formulada pelo filósofo revela-se de difícil sustentação sob o ponto de vista estritamente filológico. Não o é, porém, do ponto de vista – para usar um trocadilho – hermenêutico, no sentido de que o perfil delineado no Crátilo corresponde bem ao que fontes antigas e estudos modernos, de forma concordante, identificaram a respeito da figura do deus chamado Mercúrio pelos latinos.

No Hino Homérico a Hermes, ele é descrito como “de muitos recursos, gentilmente astuto, predador, guia de rebanhos, portador de sonhos, observador noturno, ladrão nos portões, que apressou-se em mostrar suas façanhas dentre as deusas imortais”. Entretanto, ainda mais importante é um detalhe ressaltado em outro Hino, o dedicado a Deméter. Nele conta-se que Hermes teria trazido de volta a Core (a “jovem” ou “virgem”) Perséfone, são e salva, aos braços de sua mãe, a deusa Deméter. Essa sua capacidade — e, mais amplamente, a aptidão para atravessar fronteiras, de que era reputado — fazia com que os antigos gregos o vissem como a personificação do espírito da passagem e do transitar. Consequentemente, acreditavam que o deus se manifestava em qualquer tipo de troca, transferência, violação, superação, mudança ou trânsito — todos conceitos que remetem, de alguma forma, à passagem de um lugar ou de um estado para outro. Isso explica seu vínculo com as mudanças de sorte do homem, com as conversas e a troca de bens e informações próprios do comércio, bem como, naturalmente, com a passagem da vida para o que vem depois dela.

Com Íris, Hermes compartilha finalmente o papel de mensageiro dos deuses, que através dele revelam aos homens suas vontades e desejos. Seus símbolos eram o galo e a tartaruga; era reconhecível ainda por sua bolsa, sandálias e chapéu (petaso) alados, e pelo bastão do mensageiro — o caduceu. Hermes era o deus dos ladrões porque era muito astuto e, além disso, ladrão ele próprio desde a noite de seu nascimento, quando escapou de Máia e foi roubar o gado de seu irmão mais velho, Apolo.

Mas a sua característica verdadeiramente peculiar, decorrente de suas qualidades “naturais” e daquilo de que era reputado capaz, era a de ser psicopompo, isto é, acompanhante das almas dos falecidos, por ele guiadas para que encontrem seu caminho no mundo subterrâneo do além. Não apenas, portanto, como Angelos, Hermes conecta o céu e a terra, levando aos homens as mensagens dos deuses e a estes as súplicas dos mortais. Como psicopompo, ele também estabelece uma relação entre outros dois mundos, de outra forma irremediavelmente separados e sem comunicação — o reino dos vivos e o dos mortos. Divindade do trânsito e da comunicação, ligada ao comércio e à troca — em última instância à mudança —, Hermes é o deus que preside com especial destaque a transição, acima de tudo aquela que conduz da vida à morte.

Personagem constitutivamente duplo, Hermes. Dupla é a palavra que ele inventou. Dupla é a linhagem que dele descende — Pã e Hermafrodito. Dupla é a imagem do seu caduceu, com duas serpentes entrelaçadas, símbolo poderosíssimo do dois-em-um. Dupla é também a função que exerce: conectar, mas ao mesmo tempo preservar a distinção, instituir um vínculo e, com isso, reafirmar a separação. Em síntese, paradigma genuíno de quem não apenas “percorre muitos lugares”, mas sobretudo “possui engenho multiforme”: ladrão e enganador, mas também inventor genial, sempre capaz de encontrar uma solução.

«Cheia de sua grande morte»

Na sua função específica de psicopompo — junto à sua característica e irreduzível duplicidade — Hermes aparece tanto no poema que Rilke intitula a Alcestis quanto naquele em que o “deus que conduz as almas” acompanha, já no título, os amantes Orfeu e Eurídice. Sem esquecer que a Canção de amor e morte, à qual ambos os poemas mitológicos fazem referência, tem como protagonista um arauto — o mesmo papel tradicionalmente atribuído a Hermes. Para o poeta, ele é, pois, verdadeiro guia que impede as almas de se perderem no difícil trânsito entre vida e morte, ao longo do caminho que pode ser percorrido em uma direção ou noutra — ora para acessar o Hades, ora para tentar a audaciosa empreitada de voltar à luz das trevas do Inferno.

“Assim como no caso de ‘Alcestis’, também para o poema dedicado ao cantor trá­­cio pode-se razoavelmente supor que a inspiração decisiva tenha vindo a Rilke de um relevo pertencente a um monumento funerário público, colocado como ornamento da fachada da Villa Borghese em Roma, e depois vendido, juntamente com outras obras, por Camillo Borghese a Napoleão Bonaparte, em 1807. Não é possível “estabelecer com certeza se Rilke viu a cópia conservada no Louvre … ou a cópia romana da Villa Albani. Somente em junho de 1904 viu a cópia do Museu Nacional de Nápoles… Rilke reviu o baixo-relevo em dezembro de 1906 … e, junto com Clara, em janeiro de 1907”. Em todo caso, no friso arquitetônico aparecem as três figuras que o poeta nomeia no título, acrescentando assim ao casal de amantes o deus da duplicidade.

Com algumas particularidades, cujos ecos se refletem claramente nos versos de Rilke. Enquanto o psicopompo se prepara para tomar a mão da mulher, a fim de conduzi-la de volta ao Hades, Eurídice apoia a mão esquerda no ombro de Orfeu, quase querendo consolá-lo pelo ocorrido, sem que nada revele surpresa ou censura pelo gesto intempestivo do marido. Não há hesitação, rebeldia ou qualquer sinal de apego à vida em seus movimentos, pronta, sim, a unir a sua mão à de Hermes. Assim como o olhar de despedida dirigido a Orfeu não traz nenhum traço de tristeza. Como se o caminho que agora deverá empreender — e que a levará definitivamente ao além — não estivesse marcado por qualquer emoção dolorosa. Como se — ao contrário — ela se preparasse para alcançar um destino desejado.

Mesmo que transfigurados e reelaborados com grande originalidade, esses motivos reaparecem no poema de Rilke. É Hermes, por exemplo — e não Orfeu — quem conduz Eurídice pela mão na jornada que deveria trazê-la de volta à vida:
“É o deus dos viajantes e da mensagem
distante, sobre os olhos claros o petaso,
o esguio caduceu projetado à frente,
e aos tornozelos o bater de asas;
e confiada à sua esquerda: ela.”

Na descrição concisa do poeta, não falta nenhum dos principais elementos de identificação do deus: a proteção aos que empreendem uma viagem, o papel de mensageiro dos numes olímpicos, o chapéu e as sandálias alados, o bastão enfeitado com serpentes. Com um simples gesto, Hermes parece quase impulsionar a jovem escape pela rampa íngreme que leva à vida. Contudo, mais do que pelas longas faixas funerárias apressadamente desfeitas para iniciar a subida, ela parece embaraçada por si mesma, por uma relutância aparentemente inexplicável. Enquanto se intui o cuidadoso incentivo do deus, torna-se cada vez mais perceptível a resistência dela em concluir a jornada. O que, aliás, mais caracteriza seu caminhar é a ausência de qualquer impaciência:
“Mas ela ia de mãos dadas com aquele deus,
e o passo lhe emperravam as longas faixas fúnebres,
incerta, mansa e sem impaciência;
fechada em si como um ventre que prepara um nascimento,
sem um pensamento ao homem à sua frente,
nem ao caminho que subia à vida.
Fechada em si estava. E o fato de estar morta a preenchia como uma plenitude.”

Quase esquecida de si mesma — e de núpcias já remotas —, Eurídice, a duras penas e com constrangimento, parece suportar o leve toque na mão do deus. A morte lhe confere uma plenitude inédita, que satisfaz toda necessidade remanescente. Não a atormenta impaciência alguma, não a pressiona pressa em acelerar o passo. Ao contrário: à medida que a ladeira íngreme se abre diante dela, mais forte se percebe sua relutância em prosseguir, mais impenetrável ela parece em sua renovada castidade:
“Como fruto de escuridão e doçura,
estava cheia de sua grande morte,
tão nova que tudo lhe era incompreensível.
Ela estava numa virgindade nova
e intangível. Seu sexo fechado
como um botão de flor ao anoitecer,
e suas mãos estavam tão sem memória
das núpcias que até o deus que a guiava
com seu toque infinitamente suave,
como um contato demasiado familiar, a ofendia.”

Nesse cenário, pouco a pouco a figura de Orfeu desvanece, de modo que quem sustém — mas apenas por um instante — o vínculo com a jovem passa a ser somente Hermes. Não Orfeu, dizia-se, retratado por Rilke na primeira parte do poema empenhado em devorar o caminho à sua frente, dividido entre a ansiedade pelo destino, ao qual avança como um farejador em caça, e o temor de não mais ouvir atrás de si os outros dois viajantes. E nessa cisão, prelúdio do ritual de desmembramento que o aguardava ao fim da história, ele não percebe que já perdera a amada:
“E por aquele único caminho eles vinham.
À frente, o homem esguio em manto azul,
olhando adiante em silêncio e impaciente devorava a estrada com seu passo
a grandes bocados sem mastigar. Pesadas, cerradas,
das dobras do manto pendiam as mãos,
já esquecida a leve lira
que repousava em sua esquerda
como ramos de rosa no galho da oliveira.
E seus sentidos estavam em dois divididos:
enquanto o olhar corria adiante como um cão,
voltava e a cada vez novamente distante
o esperava na próxima curva —
o ouvido lhe restava — como um odor — atrás.
Por vezes achava que percebia o passo
dos outros dois viajantes que deviam
segui-lo até o topo da subida.
Depois, nada além do eco de sua ascensão
atrás dele e o vento de seu manto.
E contudo vinham, disse em voz alta, e ouviu sua voz perder-se.
Vinham, pareceu-lhe, mas com passo inaudível,
os dois. Se por um instante lhe fosse dado se voltar (se o virar para olhar
não fosse a ruína de toda sua obra
antes do seu término) os veria
os silenciosos dois que o seguiam.”

Mudo. Impaciente. Assim aparece Orfeu na tensão espasmódica de uma empresa cujo sentido e fim ele, sem perceber, já perdera. Apressa o passo, antecipa com o olhar o caminho, escruta continuamente à sua frente para ainda conseguir vislumbrar o término da estrada. Mudo. Impaciente. Para ele, Eurídice é agora apenas um som, o ruído quase inaudível de um passo. Sente-se que, à medida que avançam, a distância entre os dois aumenta. Pouco a pouco, o som dos passos dela já não alcança Orfeu. Mudo. Impaciente.
“E já não era mais ela, a mulher loira
que às vezes ecoava nos cantos do poeta,
ilha perfumada no leito amplo;
nem mais lhe pertencia.
Como um longo cabelo já estava solto,
como chuva caída se espalhara,
como colheita dividida em mil partes.
Agora era raiz.
E quando o deus, abruptamente,
tendo-a parado, com voz de dor
exclamou: ‘Ele se voltou!’ —
ela não entendeu e num sopro perguntou: ‘Quem?’
Mas ao longe — escura contra o limiar claro —
alguém de rosto irreconhecível, imóvel, olhava
a trilha entre os campos
onde o deus mensageiro, o olhar aflito, se voltava em silêncio seguindo a figura
que pelo mesmo caminho retornava,
e o passo lhe emperravam as longas faixas fúnebres,
incerta, mansa e sem impaciência.”

Não sabemos — nem Rilke se atreve a explicar — por que Orfeu se volta. Na sua poesia, essa passagem, sobre a qual em outras versões — começando pelas clássicas — toda a atenção costuma recair, é relatada apenas de modo oblíquo, pelas palavras de Hermes (“Voltou-se!”). Mas, antes mesmo desse trecho decisivo, a distância entre os dois amantes já havia crescido a ponto de tornar-se intransponível. Uma distância que, no breve curso de uma subida abruptamente interrompida, converteu-se em abismo. Ela, fechada em si como uma flor, como quem conquistou uma virgindade nova e inviolável, sem memória das núpcias já desbotadas, “repleta de sua grande morte”. Ele, tragicamente dividido em seus próprios sentidos — entre a visão que pressagia um futuro que permanecerá inalcançável e a audição que, cada vez mais tenuemente, o reconecta a um passado que escapa com o passo leve de sua amada. Sem impaciência — ela. Impaciente — ele.

Testemunha atônito desse abismo é Hermes. Seu olhar aflito revela o tormento de uma derrota. Seu gesto, ao acompanhar com o olhar a figura que retorna pelo caminho percorrido, exprime toda a inexplicabilidade de um enredo que fala de amor e de morte. Da única forma possível de tratá-lo: através do silêncio.

Um gesto insensato.

Por quase dois milênios, no longo intervalo entre as primeiras versões completas do mito e a nossa contemporaneidade, legiões de estudiosos, narradores, artistas e poetas tentaram responder à mesma pergunta — já sem resposta desde a Antiguidade, e depois retomada de maneira quase obsessiva: por que Orfeu se virou? No relato originário, não se oferece razão alguma para esse comportamento, explicável apenas como o aflorar de uma súbita loucura, e portanto destituído de qualquer causa racionalmente definida. A reclamar a seu esposo uma atitude aparentemente insana é, antes de mais nada, a própria Eurídice, com uma indagação — “por que tanta fúria?” — destinada a não obter resposta. Após ela, na miríade de variações e retomadas ao longo dos séculos, é sempre aquele gesto, sempre aquele imprevisto e inexplicável “voltar-se” dele, o ponto em que se concentra a busca de uma possível explicação.

A suposta “irracionalidade” do herói tantas vezes se mostrou tão insustentável que levou à própria reformulação da história. De um lado, em algumas obras musicais, por meio do artifício do deus ex machina (neste caso, a intervenção redentora de Eros), chegou-se a introduzir — totalmente de fora — uma espécie de final feliz, supondo que terceiros “remediaram” a insanidade do protagonista. De outro lado, formulou-se a hipótese de que, na versão original, o mito teria previsto um desfecho feliz, privando toda a narrativa justamente do elemento que a torna mais vívida e intensamente comovente.

Na grande maioria dos casos, as interpretações propostas compartilham um pressuposto — assumido mais ou menos explicitamente, e que, ao contrário, deveria ser radicalmente problematizado —, ou seja, a ideia de que as condições impostas a Orfeu para obter a devolução da amada eram facilmente realizáveis. A loucura dele dependeria justamente de seu descumprimento de um foedus, estabelecido com as divindades ctônicas, segundo o qual ele poderia cumprir o compromisso sem dificuldade. Porém, já a uma reflexão um pouco menos superficial — menos impaciente — torna-se evidente que, para tentar entender o que ocorre no momento supremo em que Orfeu se volta, o que realmente importa é compreender bem o que lhe foi pedido, qual contrapartida ele deveria ter sido capaz de oferecer em troca da devolução da mulher. Por esse caminho, poder-se-ia então descobrir que, vigorando uma espécie de lei de rígida troca de equivalentes, imanente à natureza de um pacto — como o foedus, que implica a igualdade entre as partes e não a sujeição de uma à outra —, a ele fora exigido algo de igual importância ao que lhe era simultaneamente concedido. Ele teria de oferecer, portanto, algo que pudesse ser considerado equivalente ao retorno à vida de quem já ultrapassara a soleira do Hades — dom inaudito, este, jamais concedido a qualquer mortal. Aquele aparentemente inocente “não olhar para trás”, expresso na versão original pela força do verbo respicere, era, na realidade, um ato de igual “valor”, tinha o mesmo “peso” e era igualmente concretamente impraticável do que a devolução da mulher.

Orfeu, portanto, não podia deixar de se voltar. Se conseguisse não fazê-lo, as leis que regulamentam a relação entre o mundo dos vivos e o dos mortos ficariam irremediavelmente vulneradas e transtornadas, pois seria percorrido em sentido contrário um caminho cujo único sentido de marcha se conhece. A Orfeu, desejoso de trazer de volta à vida a amada prematuramente desaparecida, poderia ser repetida a mesma inflexível sentença que Virgílio faz pronunciar a Enéias, em resposta à súplica de Palinuro de regressar à vida: “Não esperes que as leis dos deuses se dobrem em face de tuas preces!”. Por mais repentina e inesperada, por mais profundamente injusta — por ter sido causada pelo esforço de escapar a uma violência infamante — que tenha sido a morte de Eurídice, esse evento não é de modo algum “remediável”: o caminho que conduziu às trevas do Hades não pode ser percorrido em sentido inverso.

Ao inconsolável Orfeu, pois, seriam impostas condições — aparentemente “simples” — que ele inevitavelmente transgrediria. Daí, por meio de uma espécie de processo de “dupla negação”, a reafirmação da legalidade dominante no além, de uma lei insensível às súplicas e refratária aos encantos da arte, segundo a qual a ninguém pode ser concedido o retorno à vida. A história de Orfeu, em sua formulação original, soa assim como um aviso para reconhecer a inexorabilidade do destino quando ele se apresenta sob a forma do passo supremo que conduz à morte. Nem mesmo a arte, em sua expressão mais sublime, teria força para quebrar uma lei da qual as próprias divindades infernais são guardiãs, sem, contudo, alterar sua intangibilidade. O foedus proposto a Orfeu — e por ele aceito com ardor, diriam até com impaciência — previa, na verdade, duas coisas — no dar e no receber —, ambas impossíveis: o não rever a amada e o não cruzar de volta a porta de Dis. O desfecho da história está literalmente escrito naquele foedus: “Não esperes que as leis dos deuses se dobrem em face de tuas preces!”. Orfeu não poderia deixar de rever a amada — a lei que regula a passagem da vida à morte não pode ser violada, nem mesmo por uma única, irrepetível exceção.

A mudança de foco da pergunta — das razões de um comportamento irracional ao conteúdo efetivo do pacto e ao que ele pressuporia — permitiu assim dissolver, ou ao menos relativizar, o grande número de hipóteses repetidamente apresentadas como possíveis explicações do enigma contido no mito. E, sobretudo, indicou um caminho a seguir: não o de concentrar toda a atenção em um gesto “impensado”, mas sim o de enquadrar esse gesto em um contexto menos estreito, capaz de abarcar uma pluralidade de planos e motivações não reduzíveis a um único ato.

Fonte: Umberto Curi, Via di Qua, Boringhieri.